Una fotografia sottoesposta racconta le vicende di Kang-Do, uno strozzino violento in una Seul che si snoda come un dedalo sporco e abbandonato. Gli asfittici luoghi di lavoro sono di pochi metri quadri, dove piccoli artigiani sono fisicamente sommersi dai loro macchinari: sono diventati dello stesso colore del ferro arrugginito delle macchine, cercando di lavorare sempre di più in un quadro economico devastato. I soldi non bastano e chiedono prestiti che sanno già di non poter ripagare, se non con i risarcimenti per chi rimane invalido sul lavoro o togliendosi la vita con quegli stessi macchinari che avrebbero dovuto renderla più facile, come nella forte sequenza iniziale. La disperazione di queste persone si contrappone alla durezza di Kang-Do che non ha pietà per loro, bensì nutre il disprezzo verso chi, pur sapendo che non avrebbe potuto ripagare il proprio debito, decide di contrarlo. Così la sequenza viene costruita in un montaggio alternato di dettagli e primi piani che ci introduce come uno schiaffo nella piaga del costato del racconto.

Kim ki-Duk, nel suo diciottesimo film, esplora la crisi economica come crisi dei valori, poiché non si parla solo della miseria del capitalismo del denaro – come dichiara essere centrale in un’intervista – ma anche del capitalismo dei sentimenti. Il suo racconto si costruisce morfologicamente sulla tripartizione classica dello schermo e, secondo i canoni risorgimentali dell’arte sacra, pone i soggetti nell’inquadratura secondo una costruzione piramidale. D’altra parte, sintatticamente, si lascia ispirare dal sentimento della pietas cristiana, come ci suggerisce non solo il titolo, ma anche l’immagine realizzata come suo simbolo emblematico: la locandina richiama indiscutibilmente la Pietà Vaticana di Michelangelo Buonarroti. La metafora della Passione di Cristo non è fedelmente rappresentata, ma è un percorso parabolico, un punto di riferimento che subisce le contaminazioni della cultura orientale, della filosofia buddhista e di altre influenze cinematografiche.

La fotografia si fonda narrativamente sulla contrapposizione del rosso e del blu. Nella tradizione del Cristianesimo il rosso è il colore della passione, mentre l’azzurro è quello dedicato alla Vergine Maria; di contro nella tradizione buddhista (su cui spesso riflette il regista) il rosso è il colore della meditazione mentre il blu è quella della compassione: i colori rappresentano le tematiche su cui si costruisce il film. Nel ricongiungimento, tutt’altro che sereno, emerge subito un altro elemento riconducibile all’allegoria con la passione cristiana: la colpa. La madre prende sulle sue spalle le colpe delle atrocità compiute dal figlio: I padri han mangiato uva acerba e i denti dei figli si sono allegati, Geremia 31. Ci sono numerosissimi elementi che richiamano la vita di Cristo, come il prezzo che devono i lavoratori al proprio aguzzino, il prezzo cui è stata fissata la loro vita è di 30’000 won, richiamando i 30 denari per cui Giuda vendette la propria integrità, la propria fedeltà e il proprio amore prima della vita del figlio di Dio. Durante il delicato momento del ricongiungimento pone tre elementi simbolici in successione: la gallina, l’anguilla e il coniglio. Nell’evocazione cristiana di significati, adesso, inserisce tre elementi tipici della cultura orientale e, più specificatamente di quella del sud-Corea. Sono tre animali, tutti e tre acquistati vivi per essere cucinati per se da Kang-Do prima e dalla madre, Mi-Seon, poi. Il primo è una gallina, che sfugge dalle mani dell’aguzzino starnazzando nei vicoli poveri di Seul. Si tratta, nella tradizione, di un animale che annuncia i grandi eventi: è ricorrente, infatti, nei miti coreani, che le nascite di personalità importanti siano annunciate dalle galline e dai galli, simbolo del risveglio. Non sembra essere un caso, quindi, che proprio quella gallina conduca Kang-Do a imbattersi, per la prima volta, in Mi-Seon. Il secondo è un’anguilla, che la madre acquista da cucinare al figlio. L’anguilla ha tradizionalmente il ruolo del messaggero, così nel film, dopo che anche questa tenta la fuga (assai breve vista la mancanza di acqua, elemento cristiano della vita), ri-catturata da Kang-Do e posta nell’acquario, il giovane scoprirà che al suo collo è legato un biglietto col numero della madre; che sta cercando, senza posa, di convincere il figlio ritrovato ad accettarla. Il terzo animale, infine, è il coniglio. Anche questo tenta la fuga e stavolta nessuno lo insegue: lo sguardo della madre lo segue mentre si allontana e viene, però, investito. Il coniglio, a differenza dalla gallina e dell’anguilla, non è un animale tipico dell’alimentazione coreana, ma si lega a un mito tradizionale in cui alcuni animali, chiamati a offrire del cibo per sfamare un anziano viandante, portano in dono cibi tradizionali diversi. Quando però viene il turno del coniglio, non avendo trovato nulla – secondo il mito – si getta sulla brace ardente, offrendo se stesso. Si tratta dello stesso sacrificio che compie Mi-Seon, un sacrificio personale, che però non è dettato da altro che dal desiderio di vendetta. Dopo lo scontro le acque si calmano ed esausti si addormentano l’uno vicino all’altro. O meglio Kang-Do dorme sul letto e Mi-Seon ai suoi piedi, rievocando – in questo parallelo con la metafora della pietas cristiana e l’arte figurativa sacra rinascimentale – la Madonna con Bambino di Giovan Battista. La madre-madonna, distesa ai piedi del figlio, ne è in adorazione, ma se nel quadro l’adorazione è contemplazione sacra, nel film è abbandono stanco e pietosissimo. Il momento della riappacificazione viene celebrato da movimenti di camera fluidi, da una fotografia adesso “correttamente” esposta e da una camera posta in alto, in quel vertice immaginario della costruzione piramidale. Il punto di vista dall’alto sembra, così, suggerire che il perdono ci porta nel punto più alto, a vedere le cose da una prospettiva diversa, simile a quella di Cristo, crocefisso, all’umanità.

Dopo lo scontro tra la madre-madonna e la vittima, proprio nel momento in cui ci siamo abbandonati al sogno del riscatto del cuore duro di quel ragazzo – infondo solo perdutosi nel cammino come il figlio prodigo – scopriamo che Mi-Seon non è la madre di Kang-Do. Il momento del dis-velamento è associato alla natività e alla morte cristiana:  la fortissima scena cita Amor sacro e Amor profano di Raffaello in questo connubio tra l’amore puro filiale e quel nuovo agrodolce sentimento che si fa strada nel suo cuore stretto dal desiderio della vendetta. Nel percorso di avvicinamento e di costruzione del rapporto con quel ragazzo che odia e ama,  in una spirale vorticosa di eventi, il suo cuore è pervaso dalla pietà. Dalla pietà verso quel figlio non suo, che inizia a capire e amare e per cui prova rammarico; diviene, cioè un «cuore ascoltante» ed è a quel punto che la fotografia è tanto sovraesposta che i bianchi si bruciano e lo schermo è pervaso da una luce innaturale.

In un epilogo fortissimo, dopo aver scoperto tutto, Kang-Do seppellisce la madre e il figlio insieme, all’ombra di quel pino, che innaffia. L’elemento dell’acqua irrompe nella scena anche attraverso il vicino fiume in un parallelo di significati fra tradizione cristiana e tradizione buddista, a cui continuamente rimanda la pellicola (non a caso sono le due religioni più diffuse in Corea del Sud) tra purificazione nella prima e inesauribilità nella seconda. Questo processo d’espiazione nella forza della pietà come sentimento d’elevazione si conclude però in una purificazione “orientale” cioè nel suicidio del protagonista, sopraffatto dal dolore della consapevolezza delle sue azione. Per questa ragione si uccide legandosi sotto il furgone di una di quelle famiglie che ha distrutto economicamente e umanamente, per lenire, simbolicamente, il dolore di quelle persone con il suo. Nello schermo scuro, in una fotografia che torna a essere sottoesposta, al centro, una striscia di denso sangue rosso, come una pennellata, attraversa lo schermo e il nostro sguardo, verso un orizzonte che non è possibile scorgere.

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